Архитектура

Баки Идрисович Урманче не будучи профессиональным архитектором с профильным образованием создал несколько значимых проектов.

В 30-х годах 20го века он принимает участие в росписи и лепке барельефов в комплексе Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (теперь ВДНХ). Набирается опыта и практики масштабного объемного видения. Этот большой опыт сыграет решающую роль в работе над проектом Дворца культуры Балхашского медеплавильного комбината в Казахстане. Урманче создает и эскизы интерьеров, и барельефы и огромные скульптуры согласно канонов того времени. Пригодился и опыт работы с майоликой и связи с узбекскими мастерами по керамике.

В Алма-Ате Урманче создает проект памятника Абаю Кунанбаеву, который должен встать в центре города, но по некоторым причинам заказ на работу получает другой скульптор.

В Узбекистане участвует в конкурсных проектах монументов деятелям – Ибн-Сине, Улугбеку.

После возвращения в Татарию делает проекты памятников Мусе Джалилю, Габдулле Тукаю, Галимджану Ибрагимову. В основном проекты остаются в виде моделей скульптур и чертежей.

Уже будучи в возрасте больше 70 лет Урманче приступает к воплощению своей давней мечты – творческий ансамбль музея и примузейного парка в деревне Кырлай, где родился писатель Габдулла Тукай (подробно Урманче описывает сам в своей статье, см. Раздел «Дневники»).

После чертежей и привязки к местности расположения будущего здания и памятника Тукаю – Урманче сам с местными лесниками отбирает подходящие стволы деревьев в лесу и контролирует все этапы стройки дома в традиционном татарском стиле. Работает над интерьерами и парковой скульптурой – громадными фигурами мифического Шурале из цельных деревьев.

В деревне Кырлай местные жители до сих пор считают, что Урманче построил дом для Тукая, поэта у которого при жизни в этом мире своего жилья никогда не было.

Синтез искусств в творчестве Б. Урманче закономерен. Он заложен в самой природе его пластического мышления, в котором различные, обычно расчленённые в художественном сознании, виды искусства – литература, музыка, живопись не объединяются в процессе воплощаемого творческого замысла, а сосуществуют в изначальном единстве, синкретическом видении художником мира. В этом, вероятно, заключён феномен всесторонней творческой одарённости Урманче, подкреплённый широтой образовательной подготовки. Поэтому так органично соединились в творчестве художника живопись и скульптура, графика и литература, которые, на определённом этапе его жизненного пути, воплотились в синтезе этих искусств с архитектурой. И это, несомненно, новая более совершенная ступень творчества Баки Урманче, она потребовала от него не только накопления опыта художественного мастерства, но и широкой эрудиции.

Впервые проблема синтеза искусства и архитектуры встаёт перед Б. Урманче в конце 1930-х годов, когда им осуществлялось оформление павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве: Главного павильона, павильонов «Животноводство», Карело-Финской и Башкирской АССР. В них он исполнил росписи, скульптуру.

Так, на фронтоне павильона, посвящённого животноводству, была размещена многофигурная скульптурная композиция в горельефе, занимавшая площадь около 60 кв.м. Она являлась основным элементом декоративного убранства здания, и по тематике была посвящена сельскохозяйственному труду. Скульптура отличалась условно-обобщённой трактовкой образов, применением характерной для тех лет атрибутики.

Удачным можно назвать архитектурно-художественное оформление павильона Башкирии. Пространственный объём здания, имеющий параллели в классической древневосточной архитектуре, завершался в центре цилиндрическим куполом, расчленённым на два яруса и украшенным росписью по барабану. Б. Урманче заново расписывал барабан купола в 1940–1941 годы, проявил незаурядное мастерство в трактовке композиции росписи, в распределении основных живописных масс, акцентов. Вертикальный ритм фигур мужчин и женщин в национальных костюмах в характерных танцевальных позах и в бытовых сценах, изображённых на первом ярусе, поддерживается ритмом изящных декоративных колонок, опоясывающих купол и чередующимися на втором ярусе орнаментальными мотивами. Роспись придала суровым, несколько тяжеловесным формам архитектуры павильона, лёгкость, яркую праздничность и нарядность.

Архитектурный облик павильона обогащается не только эмоциональной образностью, но и национальным содержанием, поскольку роспись является единственным элементом в композиции здания, в котором воплощаются черты традиционной культуры башкирского народа. Что касается внутреннего оформления павильона, то оно так же было осуществлено с участием Урманче. Одно из живописных полотен – монументальное панно в интерьере было написано и посвящено легендарному герою башкирского народа Салавату Юлаеву. В карело-финском павильоне Урманче воплотил мотивы из народного эпоса Калевала, включив их в скульптурное оформление.

В 1951–1954-е годы Б. Урманче оформлял комплекс Дворца культуры медеплавильного завода в городе Балхаш (Казахстан). В оформлении здания ему удалось создать единый архитектурно-художественный ансамбль, в который вошла монументальная скульптура, исполненная на различные темы и сюжеты. Так, в композицию фасадов были включены фигуры матроса, медсестры, рабочего, красноармейца и популярные в культуре тех лет образы спортсменов: теннисистки, лыжницы, дискобола. Величественный фронтон здания увенчала женская фигура, олицетворяющая Свободу, с голубем мира в руке и со щитом, в центре которого изображены серп и молот. Она была наделена художником чертами мужественности и строгой красоты, вполне определённым аллегорическим смыслом.

Круглая скульптура фасада здания композиционно и тематически поддерживается скульптурными барельефами, опоясывающими фриз в интерьере. Это очень протяжённая многофигурная композиция, в которой в повествовательной последовательности объединяются различные сюжеты, раскрывающие созидательный труд советских людей: рабочих, колхозников, учёных, строителей. Завершающим этапом в работе по оформлению Дворца были две монументальные скульптуры – «Горняк» и «Металлург», которые были установлены перед входом в здание. Отлитые из железобетона, высотою около 4 метров, они своими масштабами и обобщённой образностью входили в единый пространственный ансамбль архитектуры и скульптуры.

На территории самого Балхашского завода Б. Урманче спроектировал небольшой сатураторный павильон, который был богато оформлен им декоративной скульптурой из керамики. Это объёмные майоликовые фигурки, детали фонтана, расположенного в центре павильона, а также лепные орнаментальные панно на его стенах.

В Средней Азии Урманче участвовал в конкурсных проектах монументальных памятников, посвящённых выдающимся деятелям учёности – Абаю, Ибн-Сине, Улугбеку. В созданных им проектах ярко воплотились поиски нового пластического языка монументальной скульптуры, которая мыслилась мастером в широком пространственном синтезе с окружающим ландшафтом и архитектурой. В этом плане Б. Урманче отталкивался от традиций греческой классики и скульптурных композиций французского ваятеля Антуана Бурделя, в которых наиболее полнокровно воплотилась связь архитектуры и монументальной пластики.

Как ваятель Б. Урманче тяготел к созданию пространственных скульптурных ансамблей. В частности, в проекте памятника Ибн-Сине фигура учёного расположена в центре городской площади на высоком постаменте и объединяется в ансамблевой композиции со скульптурной группой, составленной из фигур мужчины и девушки. В основу авторской концепции проекта памятника Абаю легла традиционная композиция казахской моллы – погребального сооружения, состоящего из гробницы и каменных стел по её четырём углам. Этот характерный для моллы ансамблевый принцип Урманче интерпретировал в многофигурной скульптурной композиции памятника, объединившего различные образные персонажи.

Основным критерием воплощённого в творчестве Урманче синтеза искусств и архитектуры стало особое пространственное видение. Наиболее ярко оно проявилось в монументальной скульптуре, через которую постижение законов пространства находит своё развитие в архитектурно-художественных ансамблях. Вообще, монументальная скульптура в творчестве Б. Урманче – это особая тема, охватывающая целый ряд произведений. Среди них памятники В. И. Ленину в одном из совхозов Татарии, М. Джалилю, П. Горбунову в Казани, Г. Тукаю в Нижнекамске и Менделеевском районе, М. Ульяновой в с. Кокушкино, Виноградову в Алма-Ате, Ш. Маннуру в Мамадыше и др.

Весь творческий путь Б. Урманче в скульптуре был воплощением его стремления к созданию синтетического пространственного образа. Как известно, архитектура, скульптура и живопись находятся в особой зависимости от пространства, поскольку все они по необходимости им оперируют. Всемирно известный архитектор Ле Корбюзье писал о том, что «пробуждение эстетической эмоции есть особая функция пространства», имея в виду архитектуру. Б. Урманче воплотил функцию эмоционального пространства в архитектурно-скульптурных ансамблях, в частности в мемориальном комплексе Г. Тукая в деревне Кырлай.

Художественный ансамбль, созданный Урманче в 1980-е годы в Тукай-Кырлае, соединил в себе архитектуру (объёмно-пространственное решение здания музея), монументальную скульптуру (памятник Г. Тукаю) и естественное природное окружение (садово-парковый ландшафт), с включением декоративной скульптуры из дерева с многоликими образами тукаевского Шурале. Весь ансамбль – одухотворённое замыслом художника пространство, синтетически воплотившееся в идее мемориального комплекса. Этот комплекс находится на родине поэта – в Кырлае, что во многом предопределило специфику образности. В архитектуре она отразилась в обращении к национальным традициям сельского деревянного зодчества Заказанья. Прообразом для архитектурного замысла здания музея послужили дома близлежащих деревень со своеобразными кирпичными и стрельчатыми фронтонными нишами, резным декором фасадов.

В скульптуре отразилась эмоциональная и психологическая характеристика образа великого поэта, которая воплотилась в самом композиционном решении памятника. Тукай представлен сидящим на лавке, отдыхающим и как бы объединённым условностью, и отдохновением, этом уголке родной земли, способствовавшем рождению образов его поэзии. В его, наделённом чертами романтизма, облике мы познаём безгранично богатый и глубоко содержательный внутренний мир поэта.

Статуя неотделима от всего пространства музейного комплекса, является его композиционным и содержательным центром. Она размещена на площадке перед входом в здание музея, органически входит в ансамбль с архитектурой внешнего объёма и архитектоникой главного фасада. Горизонтальные членения здания, представляющего собой одноэтажный сруб с мансардой, поддерживаются горизонталью в скульптурной композиции, а вертикаль фронтона в центре здания – вертикалью фигуры Г. Тукая, составляющей кульминацию всего ансамбля. Художественный эффект от скульптурного решения памятника, передача национальной выразительности образа усиливаются архитектурным фоном – нарядным орнаментом фронтонной нишей, украшенной традиционной в татарском народном зодчестве полурозеткой с солнечным «сиянием» (исполнена в накладной технике резьбы) и ажурным рисунком ограды балкончика.

Единая гармоничная система, в которой естественная среда, формы архитектуры и скульптуры сливаются в природно-пространственный синтез, создана глубоко продуманным замыслом художника, насыщена поэтическим восприятием мира. Урманче сделал акцент на раскрытие изначальной сущности образов поэзии Г. Тукая, его понимание возвышенного и прекрасного, простого, своими корнями в этот природный уголок татарской деревни. Трактовка образа Г. Тукая усиливается нюансовыми соотношениями архитектурных и ландшафтных форм. К сожалению, осуществить свой замысел в полном объёме Урманче не удалось. Остались неосуществлёнными скульптуры Водяной и мальчика (персонажи поэзии Г. Тукая), а также оформление внутреннего интерьерного пространства музейной экспозиции.

Культура пластического мышления и пространственное видение помогли Урманче постигнуть законы и тектонику гармонической целостности во взаимоотношении скульптурного памятника и среды, архитектуры и природного окружения. Этот монументальный «слух», чувство пространственной ритмики ансамбля способствовали той форме обобщения художественного образа, в которой воплотилась конкретная архитектурно-художественная ситуация. Это также нашло отражение в проекте монументальной росписи, созданной Б. Урманче для одного из экспозиционных залов казанского музея Г. Тукая.

Эскиз настенной росписи на тему «Сенного базара», в исполнении Урманче, стал не только иллюстрацией к одноимённому произведению Г. Тукая, но и воплощением собственных впечатлений художника – очевидца своеобразной среды Сенного базара. Сама атмосфера этого уголка старой Казани и связанные с ним образы предстали такими, как описал их Габдулла Тукай и запечатлел в своей памяти Урманче. Есть среди изображённых и вполне реальные персонажи.

Монументальная роспись композиционно предполагалась в виде фриза, занимающего всю протяжённость стен одного из главных залов, с размерами 1,5 м в высоту и 26 м в длину. Идея композиции заключалась в горизонтальном движении спешащих, буквально бегущих, на площадь базара людей, желающих стать очевидцами происходящего там события. Их фигуры ритмически организуют настенную роспись, композиция которой разворачивается от группы статично стоящих наблюдателей и завершается перспективой уходящего вглубь пространства. Живопись росписи построена на ярких акцентах, контрастных цветовых вкраплениях в общую тёплую тональность колорита. Наиболее примечательная особенность – яркая содержательная образность, острота и точность в художественных характеристиках, выразительность персонажей. Скупыми изобразительными средствами (упругие контуры графических линий и контрасты живописных плоскостей) передаёт Урманче в них главное – типаж, характерный для среды Сенного базара, социальный образ, сконцентрированный в гротесковой обнажённости изображения. К сожалению, талантливое эскизное решение росписи не было воплощено в интерьере, хотя оно могло бы значительно обогатить пространство музейной экспозиции.

Особое трепетное отношение Б. Урманче к национальному духовному наследию, глубина и мудрость постижения им реальной действительности являются то наши дни важным примером обращения к историческим и культурным традициям татарского народа. Сейчас это особенно актуально, поскольку, наряду с бережным отношением к традициям, существует и бездумное, нивелирующее их суть. В здоровых ростках плодотворного развития национального наследия выявляется основная ценность творчества Баки Урманче, в этом эстетическая ценность его работ для будущих поколений.